旋律发展手法 旋律发展手法有哪些
旋律发展手法如下：
一、重复
从对不少优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复的发展手法是旋律发展的基本手段。重复的发展手法包括完全重复、变化重复、模进(移位重复)、紧缩、拉伸等。
(一)完全重复
完全重复是指把某一音乐材料(原型)，原封不动地反复一次或多次，这样做可以起到强化音乐形象的作用。完全重复的展开手法，可以是在乐句内部也可以用在乐句之间。
(二)变化重复
1、同头换尾
旋律在变化重复时，只有尾部有变化，其余部分都保持原样。如歌曲《长城谣》这两个乐句只是在尾部改变了几个音，便使音乐既有变化，有保持了同一。
2、同尾换头
旋律在变化重复时，只在开始部分有变化，其余部分保持原样。如下例。
3、装饰重复
装饰重复也叫加花重复。音调、节奏基本不变，只是把音乐主题或曲调片段加以装饰性变化，多见于中国民歌。
4、节奏伸缩重复
节奏伸缩重复指不改变音乐主题或前面旋律线的音调，只改变节奏，也有人称其为增时法或减时法。其好处在于：既可以形成节奏上的变化、对比，又可以加深前面旋律线的听觉印象。
(三)模进(移位重复)
将旋律的某个片段作为原型，移到不同音高上进行重复，这种手法称为“模进”。它能使旋律在保持音调统一的基础上，产生新的变化，增添新的色彩。模进与完全重复相比较，能使乐思进一步发展。
但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。模进又分为“严格模进”与“自由模进”两种。
1、严格模进
是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。在歌曲创作中，常用二度、三度以及四五度的模进。在模进时，大、小音程可以通用。
2、自由模进
当旋律移位模进以后，与原型在音程关系和节奏安排上有一定的变化。这种变化幅度一般不大，在保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。由于它比较自由、灵活，在词曲结合上又较容易安排，因此是歌曲创作常用的手法之一。
二、对比
在歌曲创作中，常用的对比手法有：
三、螺蛳结顶
音乐创作的一种技法。所谓螺蛳结顶是指将原有的乐句逐步紧缩，直至最后形成简洁的顶端。
四、鱼咬尾
指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音乐的一种结构形式，也是音乐的一种创作手法。
扩展资料
人们习惯上所说的旋律其实指的是曲调。而旋律则可以指任何有音高与节奏的乐音序列。旋律是构成声部的基础，只有先构成旋律，才能产生声部（此处的声部指某旋律在音乐中的位置），从而产生（复合）影响。比如四部和声中的四个声部在进行中分别有各自的旋律进行，而某一具有曲调感的旋律将作为主要旋律声部（一般为高声部）出现。
主调音乐的声部之间是相互依存的，其中只有一个声部的旋律有曲调感，所以我们习惯的称其为“主旋律”。复调音乐是相互具有独立意义的旋律（曲调）相互结合构成的音乐，所有声部都具有曲调感。
在音与音的关系上，又与“和声”（一种同时发响概念，并不是指“和声学”与“和声”作曲知识）相对应，和声是纵向的，旋律是横向的。例如和声音程是两个音同时发响，研究的是两个音同时发响时所产生的听感。旋律音程则指的是两个音分别发响，研究的是两个分别发响时所产生的听感。同样的音程距离，和声音程与旋律音程听感上却有很大的差别。
中国传统音乐中，旋律发展有什么手法？
，《尚书》中说: “诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”（修海林：《中国古代音乐史料集》，北京：世界图书出版公司，2000年，第4页）就是说，“诗”是用来表达思想感的，“歌”则是将“诗”的语言咏唱起来，咏唱之声依据包含句调与声调的语调进行高低起伏，“声”即不同音级之间的关系，则用音律来协调。腔音便是依据语言声调进行咏唱的必然结果。
我国操汉藏语系语言诸民族的音乐中，大量运用多种形态的腔音使“字正腔圆”; 在操非汉藏语系语言诸民族的音乐中，也运用腔音来表现丰富的语调和情感，从而达到“歌咏言”的目的。器乐旋律的形成和发展，是建立在声乐的基础上的。
把歌唱中的腔音转移到古琴等多种民族乐器上，便出现了“绰、注、吟、猱”等演奏手法。中国音乐虽然也用直音，但远远不及腔音那样具有丰富多变的形态和鲜明的特色。大量运用多种形态的腔音，是中国传统音乐在音高方面最重要的特点。
各种体裁、各地区、各民族和各流派不同的风格特点，在很大程度上取决于运用不同的腔音。琴和筝演奏家把腔音称为“韵”，“以韵补声”才能体现出乐曲的独特神韵。这样便形成了中国传统音乐“音高求变化”的形态特点。
汉藏语系诸语言中单音节词很多，形成了两个特点，一是许多音节都可以比较自由地延长，二是没有“词重音”只有“句重音”。第一个特点使中国传统音乐的拍值有弹性，第二特点则决定了中国传统音乐的强拍有多种。
音乐中每拍所占时间的长短称为“拍值”。中国传统音乐中的拍值有“匀拍值”“变拍值”、“弹性拍值”和“自由拍值”4类。其中只有“匀拍值”中每拍所占时间长短是基本确定的，可用一分钟时间内有多少拍来表示，其它3种拍值的每拍所占时间长短不定，不能用每分钟多少拍来表示。
“匀拍值”中各拍时值是均分的，基本不变。中国传统音乐中用得不多。可改变的拍值称为“变拍值”，采用“变拍值”的作品或片段，拍值可递减亦可递增。许多民间器乐曲一开始是慢板，随着音乐进行“尺寸”逐渐收紧，到乐曲结束时已是中板或快板，如著名的二胡独奏曲《二泉映月》便采用了变拍值。
拍值时“长”时“短”不断地改变称为“弹性拍值”，在说唱和戏曲唱腔中用得最多。有时一段唱腔只有五、六句唱词，但拍值的变化有十多次。在弹性拍值的基础上进一步强调拍值的变化，便出现“自由拍值”，即“拍无定值”的散板。散板既然无板，也就无眼，亦称“无板无眼”。
清代音乐理论家徐大椿说散板是“无节之中，处处皆节；无板之处胜于有板”（中国艺术研究院音乐研究所《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，1981年，第432页）。民间音乐家有“散板并非无板” 之说（吴同宾《京剧知识手册》，天津：天津教育出版社，2001年，第387页），说明散板不是无拍，只是拍值不等，不受机械式均匀拍值的限制。为了音乐表现的需要，“匀拍值”可以变成“变拍值”，“变拍值”可以变成“弹性拍值”，“弹性拍值”可以变成“自由拍值”。中国传统音乐大量运用“弹性拍值”和“自由拍值”，形成时值强调可变性的特点。
视唱练耳主要是学些什么
其内容通常分为：听觉训练，听写，和视唱三部分。主要任务是：发展音乐听觉，增强音乐记忆力，培养正确的音准和节奏感；从而获得熟练的读谱技能及丰富的音乐语汇，在实际的音乐活动中积极地使用听觉。
练耳的训练方法有：听唱(模唱)；节奏敲击；听觉分析；听写等。这几方面的训练必须与乐理、和声、复调、曲式等音乐理论知识结合进行，以达到对音乐的音程、节奏、曲调、调式、调性、节拍、和弦连接、多声部织体、乐曲结构等的正确判断和记写。练耳可与视唱同时结合进行，也可各自单独进行。
扩展资料
视唱练耳：
1、音阶练习
采用各大小调音阶练习，进行调试感觉的稳定训练，培养稳定的调试感觉。
2、音程的模唱与构唱
要先进行各种音程的模唱，从纯一度，纯八度开始练习，然后分别进行纯四，纯五，增四减五，其中包含有#4，降7。再进行大小三度，大小六度的练习，最后进行大小二度，大小七度的练习。
3、和弦连接练习
可几个人合作，每人一个声部，进行和弦连接练习，分别在各个调性调式上用固定调练习。
4、二声部的视唱练习
二声部视唱练习不但能调正和平衡声部相互间的音响关系，理解和体会协和，有助于和声听觉的发展，同时也能促进单声部视唱音调的准确性，增强音乐表现力。
参考资料来源：百度百科-练耳
参考资料来源：百度百科-视唱